一切文学艺术都是通过某种艺术形式来表现特定生活内容的，中国的戏曲表演艺术尤其如此。那么，中国戏曲艺术的表演形式有什么特点呢？概括地说，戏曲表演形式就是演员运用声音和形体动作，将听觉形象和视觉形象有机地结合成一个整体，表现特定的内容，并使之成为一种规范化的表演形式，即程式化。
    所谓程式，是指艺术家将人们生活中的动作经过艺术加工，变为舞蹈，使之节奏化、套路化，并把生活中的自然形态按照艺术美的原则予以提炼和概括，使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式。如表现礼仪用的“抖梳”、“整冠”，表现点将用的“起霸”，表现急行用的“走边”等。
    程式来源于生活，以生活为创作依据，但又不是一成不变地照搬生活，而是从生活实际出发，将生活中的各种动作进行认真地剖析，选出最为关键的动作，然后进行艺术装饰，采用模拟的手法提炼加工，以此来强调动作的关键性。戏曲程式的特征是模拟化、艺术化，重“虚”多于重“实”，充分利用虚实、隐显的特殊效果，以“虚”衬“实”，以“隐”见“显”，以求虚实相生之妙，使程式动作比生活中的原样更加鲜明、更加清楚、更加具体。
    艺术离不开形式，每一种艺术都要用自己特有的形式来准确而鲜明地表现其内容，没有它，内容就无法存在。从这个定义上说，戏曲程式也是形式的一种。但是，程式动作又不代表具体语言，某一个程式动作（如云手、翻身、转身、卧鱼等）并不能绝对地代表某一项具体内容。程式只有与剧情和人物性格特点相结合时，才能起到表达具体内容的作用，才能准确而富有感染力地反映人物的思想意图。
    戏曲表演程式不是戏曲的局部现象，而是戏曲艺术形式总体构成的特征。戏曲是名副其实的程式化艺术。在戏曲舞台上，我们经常看到：剧中人物忽而上天，忽而下地，忽而在相府花园，忽而又在荒山野岭，来去自如，变幻莫测。那么戏曲舞台又是如何解决这一急速变化的生活环境呢？简单地说，就是通过演员程式化的动作和语言。如在大型神话剧《牛郎织女》中，牛郎和织女，一个是天上神仙，一个是地下凡人，织女在舞台上用几个“转身”的程式技巧，加上烟雾的陪衬，就上了天，给人以腾云驾雾、来去自如、瞬息万变之感。再如演出《金沙滩》《天门阵》中武打戏时，演员在舞台上只用几个“圆场”、“跟头”，就可淋漓尽致地表现双方从山上打到山下，从山下打到山上的激烈战斗情景。这种逼真而典型的程式表演，不仅让观众看清了演员在双方格斗中的一切动作，还清晰地展现了剧中人物的内心活动。其实，舞台上并没有天上地下、黑夜白天之分，更没有楼梯和门墙，但通过程式化的动作，却能使观众相信这些客观的存在，这正是戏曲意象表演程式的魅力所在。
    在戏曲舞台上，其实什么固定的环境都不存在。同样是“一桌二椅”，在不同的戏里、不同的环境中，都起着不同的作用。如在传统戏《龙凤呈祥》中，刘备和赵云坐在桌子上，此时的“一桌二椅”就变成了驰往东吴相亲的船；在《挑滑车》中，高宠坐在桌子上，“一桌二椅”就变成了山顶。所有这一切只有经过演员的程式动作和“唱、念”的表演，观众才能看到具体形象的存在。演员在舞台上有力地刻画了人物的心理活动，在塑造人物形象的同时也精确、生动地描绘出了不同的环境。世界著名舞台设计家约·斯沃博达提出：“戏剧空间也就是心理造型空间，这意味着它的范围是灵活的，性质是可以改变的。”中国的戏曲前辈艺术家们早已创造了以鞭代马、以桨代舟，三尺之地海阔天空。用程式表演交待时间、空间，正是塑造人物形象的方法和手段。唯有如此，演员才能达到人在景中，景在情中，情景交融，从实到虚，以虚引实，把最本质、最主要、最鲜明的东西展现给观众，再由观众以自己的生活实践加以补充、感受、证实，进而对演员的程式表演所提供的空间、时间、环境加以确认。
    作为一名戏曲演员，不但要致力于对直接生活的体验和模拟，还应放眼于广阔的间接生活领域，如武术、诗歌、舞蹈、杂技、绘画、雕塑等，从中吸收创作灵感，以开拓自己的艺术视野。
    十分娴熟地掌握程式，只是演好剧中人物的一个切入点，它不可能包括一切，艺术是对角色内心世界的准确把握和表现，程式是以“唱、念、做、打”为表现的手段，是深刻体验生活和高度概括生活的结果。值得强调的是，戏曲表演程式虽是从生活中提炼并成为一种非常严谨、规范化的艺术手段，但在创作具体的舞台人物形象时，必须坚决地从生活实际出发，依据舞台人物性格和所规定的情境，对其有所发展和变化，以求程式规范化和人物性格化的统一。它既是演员对生活的体验、塑造人物形象的结果，又是进行形象创作的必然手段；既是相对定型的，又是可以变化的。因此，就要求我们戏曲演员的舞台表演不论是唱、念、做、表，还是翻、扑、跌、打，举手投足都要给观众美的享受，使每一个程式动作都要充分考虑到美的艺术要求。
    戏曲舞台的程式动作虽是虚拟夸张的，但也绝不允许在舞台上为所欲为地活动，必须受到一定的制约。一切程式表演动作都要在节律的规范之中，这种节律可使戏曲舞台的各种表演程式更加严谨，更富于形式美。
    作为一名戏曲演员，在舞台上，不管是轻歌曼舞，还是慷慨陈词，或是摸爬滚打，这些总是以美的姿态来表现的。我们常说假戏真做，这个真做就是把生活的真实感受，用舞台规则以及提炼、形象化了的符合美学规则的手法来表现的。比如哭和笑，就要用有技巧、有韵律美、有节奏感的哭和笑，绝不能痛哭不止、捶胸顿足，喜上心头、仰天大笑，没完没了，那就破坏了舞台的规则。因此，舞台上的感情是在演员生活的基础上，挖掘与角色有某些类似的感情，它既是美的，又要有几分真，只强调技巧（程式）则会失真，只强调真则会失去美。科学地说，美不可离开真，真也要符合舞台（程式）的美。艺术美是生活美的反映，离开了生活美，再美的技巧也是不被人们所欣赏的。总之，戏曲程式的美，要通过演员准确的情感体验，去塑造剧中人物、烘托剧本主题。否则，再美的戏曲程式也将是无源之水、无本之木。