我国是诗的国度。从先秦的原始歌谣、诗三百、楚辞、到汉魏六朝乐府、到古诗，到隋唐五代、宋元明清的诗词戏曲，犹如一条灿烂的银河，横贯中国文学的广袤天空，后来发展形成昆曲，“诗声一体”仍然是戏曲唱腔的理想范式，演唱中诸如“五音四呼”、“因字行腔”、“发声归韵”等，都遵循中国古典诗词的声律规则而建立，与汉字的发声规则互为表里，京剧传承过来，几经历代从业者的实践丰富，形成了京剧演唱的声腔体系。中国戏曲为什么要求么“诗声一体”呢?元代以前的古典诗词只有文本流传下来，音乐部分却丢失了。

古人吟诗，虽然是“唱”，是按诗句的节奏和韵律，吟唱起来随意性很大。戏曲是继承元杂剧而来，是一种叙事歌舞剧，文本要有戏剧性，能演诸场上。元杂剧的大批剧作家生活于市井之中，他们熟悉瓦舍勾栏中的戏曲演出舞台规律，因此他们创作的元杂剧不仅有较高的文学性，而且符合舞台规律。到了明代初期，知识分子可以通过科举制度获取高官厚禄，戏曲作家数量急遽下降，出现了有些官僚士大夫染指戏曲创作。这些人远离舞台实践，所创作的作品大多成了“案头之作”，他们的文词典雅骈丽，缺乏戏剧性，难以演诸场上，这时，明代“曲坛盟主”沈憬就率先倡导“场上之曲”，提出戏曲曲文必须是从“案头”走向“场上”。沈憬是“场上之曲”的提倡者和实践者。

他的戏曲理论包括格律论和本色论两方面。首先，格律论要根据戏曲艺术的内部规律，要求戏曲能演诸场上。中国戏曲有其独特的规律，曲的写作就是其重要的规律之一。戏曲不同于西洋歌剧，那是剧作家创作出歌词，再由音乐家谱曲，而戏曲则无音乐家谱曲这一环节，它是靠一定曲牌将作家与演员联系起来，剧作家按一定曲牌的规则写作曲词，演员按一定曲牌或板腔的规则演唱，曲牌和板腔是作家写作与演员演唱之间的桥梁。其次，本色论不仅要求戏曲演诸场上，而且还要令观众能解能懂。特别强调戏曲语言，通俗易懂。他特别推崇宋元南戏语言，它是民间产生的，带有浓厚的民间生活气息，通俗浅近，质朴古拙。本色论反对“案头之作”苛求语言骈丽典雅而脱离生活，必须作到“曲文一体”——“诗声一体”。如果不从“案头”走向“场上”必然死亡。沈憬不仅从理论上进行研讨，而且在创作中积极实践。在他的影响下，形成了明中叶后传奇创作、演出大繁荣的新局面。

    京剧是“板腔体”，其内部规律是以表演为核心。京剧能否演诸场上，看他是否能赋予高层次的表演形式而产生反复欣赏的艺术价值。京剧编剧者如不谙京剧之种种“框格”，捉笔运作，绝非京剧。京剧艺术的内部规律区别于其它剧种，在于剧本形式、音韵、曲调、语言等诸方面十分不同。京剧编剧不使它所写的故事、人物附丽于京剧表演的程式上，只能说是“案头之作”，不能演诸场上。京剧的演唱是京剧表演的主要形式，京剧剧本的曲文必须符合京剧唱腔的程式，“曲”和“文”是相辅相成的关系，“曲”要因“文”而产生，“文”要依“曲”而填词，即“曲文一体”。语言既是声腔（旋律）的基础，也受声腔（旋律）的制约，语言和声腔必须保持相对的平衡。汉字有声、韵、调，中州韵就是对汉字声韵调作了戏曲演唱的处理，重视字分“尖团”、“上口”，韵分“十三辙”，调分阴、阳、上、去。这个古汉语语音系统与现代汉语语音系统不同，传统京剧就是根据中州韵来设计唱腔，曲文一致，生发“韵味”——它体现了汉字音韵的“美”。要求“词人当行，歌客守腔”。如果词作者及演员对曲学缺乏研究，对曲式格律不掌握，甚至不了解，会导致作品与舞台演唱的脱节。现在我们的许多京剧现代剧唱腔日益脱离语言，文乐分离，不守框格，多有“案头之作”之嫌。现在京剧音乐趋于交响化，带来诸多问题，违背了汉民族“诗声一体”风格，忽视了民族声乐以语言为本位的特征，先写出旋律曲调，再往曲调中填词，完全违背了以字生腔的原则。我们新编的许多新腔，可谓旋律丰富，曲调新颖，但与文词是脱节的。首先文词与曲调要求的声韵不合，其次是戏曲语言不够通俗易懂，质朴古拙，缺乏浓郁的民间生活气息，片面追求文彩，无病呻吟，甚至生造词语，崛牙骜唇。这些显然不是“场上之曲”。戏曲声腔来至于民间，文词应该是活生生的民间语言，一埽文人气息。我国民间评弹、鼓词等，都是大量吸收民间语言的养分，为老百姓所喜闻乐见。我国的戏曲，特别是京剧，离开了老百姓难以生存。

   我们的京剧剧作者不把握戏曲“诗声一体”的范式，不能使之成为“场上之曲”，不能使作品从“案头”进入“场上”，很难写出精品。京剧传统戏的文词固然存在一些缺点，水词较多，甚至出现词义不通，这是因为死守京剧“框格”的规则，再加上当时的剧作家出生于市井之中，只熟悉生活，而缺乏文化，更谈不上文学修养，不懂得文艺作品来源于生活但又高于生活的原理，才出现这种现象。但是，大多数传统戏不乏经典之作，写得曲文并茂，是真正的场上之曲。许多优秀的唱段，久唱不衰，耐人寻味，就因为创作的曲词深深地把握了“诗声一体”这一理想范式。

    京剧新编历史剧和京剧现代戏也不乏精品。田汉先生的改编本《白蛇传•断桥》“青妹慢举龙泉宝剑”一段唱。夫妻重逢，白素贞悲、恨、爱、怨交织心头，唱出了这个十分感人的大段《西皮》唱腔。田汉先生突破老戏唱词的规整对称的句式，根据剧情，采用长短交错，跌宕起伏的句法，抒发人物内心矛盾复杂的思想感情。这段如泣如诉的唱段，给创腔提供了美妙而又高难的创作空间，真是曲文并茂，达到“诗声一体”的最高境界。如《野猪林•风雪山神庙》中“大雪飘”一段唱，唱词可称为“曲诗”。它体现了高度的思想性和文学性，文词中蕴藏着极丰富的咏叹情调。“大雪飘，扑人面，朔风阵阵透骨寒”一句，意境跃然于声腔之中，整段曲文既凸现了主题思想，又刻画了人物性格。如京剧现代戏《红灯记》、《沙家浜》等，它们也借鉴了交响音乐，但是它们的唱腔始终根殖于戏曲唱腔的土壤上，唱词既通俗，又质朴，更有很高的文学性，时代感很强，意境深邃，内涵丰富，给京剧音乐创作提供了很多的创作空间，写得曲文相得益彰，普遍传唱。

    我国唐宋词人有不少懂音律乐理的，自己既能制谱又能作词。如温庭筠、柳永、周邦彦、姜白石等都是词人又是音乐家。姜白石词曲集《白石道人歌曲》中有“自制曲”十七调，词旁并注明宫调和工尺谱（音苻）——词人自制曲又称为“自度曲”或“自制腔”——因此，他们写的词都能入乐。今人如贺绿丁、田汉、翁偶虹、刘吉典等也既是词人又是音乐家。田汉的《白蛇传》，翁偶虹的《锁麟曩》就是体现“诗声一体”的最高典范。英国诗人柯勒律治（samuel taylor coleridge）说：“心灵里没有音乐，绝不能成为一个真正的诗人。”音乐性成为唐诗宋词元曲的美学特征。诗人都能引吭高歌。杜甫《解闷》：“陶冶性灵存底物，新诗改罢长自吟”。《醉酒歌》：“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑？”“长吟”、“高歌”说明自作的诗能唱。诗歌的语言随感情起伏而发，节奏鲜明，极富音乐性，加上诗的格律，故它能琅琅上口，泠泠入耳。杜甫的这两联诗都由十四个字构成，每个字都有其独立的意义，可是只有当它们这般组合起来时，才会产生一种意境，形成一种氛围，表达某种思想情绪。京剧的词作者“心灵里没有音乐”行吗？京剧唱念的韵味美必须要寻其本源及其艺术规律，符合京剧声腔旋律，“美”的价值才能表现出来。